Entre a serenidade da matéria e a inquietação da alma em “Transcendência”, de Alexei Bueno, por Francisco Gomes

Há uma ordem silenciosa governando as coisas que morrem. Em Transcendência, poema integrante de Poemas reunidos, do poeta carioca Alexei Bueno, essa percepção se converte em princípio formal e filosófico. A morte dos pássaros, o fenecimento das flores, o curso dos córregos em direção ao mar e a queda das folhas não aparecem como acontecimentos excepcionais, mas como movimentos pertencentes a uma engrenagem natural que prossegue sem alarde. O poema parte justamente dessa serenidade da matéria para alcançar uma inquietação que pertence exclusivamente à consciência humana. A natureza parece saber morrer; o homem, ao contrário, olha para além da própria finitude.
 
Essa diferença é construída desde os primeiros versos:
 
“Os pássaros que morrem,
As flores que fenecem,
Os córregos que correm
Ao mar onde adormecem”.
 
A sucessão dos verbos estabelece um movimento contínuo, quase circular. “Morrem”, “fenecem”, “correm” e “adormecem” pertencem a experiências distintas, mas são aproximados pela sintaxe e pela regularidade sonora, como se morte, desaparecimento, movimento e repouso fossem momentos de uma mesma lei. O último verbo, “adormecem”, é particularmente significativo, pois suaviza a imagem da morte: os córregos não terminam simplesmente no mar, mas nele adormecem. A linguagem transforma a cessação em passagem, e o fim em uma espécie de retorno.
 
A arquitetura formal acompanha essa visão de mundo. Organizado em quartetos de versos hexassílabos, com rimas alternadas e cadência de feição clássica, o poema constrói uma música disciplinada, na qual a forma não funciona apenas como ornamento. A regularidade rítmica parece reproduzir a própria ordem do universo apresentado pelo texto. Há uma correspondência entre aquilo que o poema diz e a maneira como se movimenta: enquanto a natureza segue seu curso, o verso também avança com regularidade, sem bruscas rupturas. A musicalidade, portanto, assume uma função semântica. O ritmo contínuo faz sentir a ideia de continuidade, enquanto a estrutura fechada dos quartetos sugere uma ordem que ultrapassa cada elemento individual.
 
É nesse cenário que surge a imagem do crepúsculo:
 
“Que calma de crepúsculo
À quieta noite os leva”.
 
A passagem para a noite prolonga a ideia de morte como transição. O crepúsculo é, por natureza, um instante intermediário, situado entre a luz e a escuridão, entre o dia que termina e a noite que começa. Sua presença introduz no poema uma zona de passagem que corresponde ao próprio conceito de transcendência. Nada desaparece de maneira abrupta. Há uma espécie de continuidade entre os estados, como se o mundo natural não conhecesse a ruptura absoluta que tanto inquieta a consciência humana.
 
Essa serenidade alcança seu ponto mais expressivo em “Sem que um soluço, um músculo/Se exalte contra a treva!…”. O verso introduz a ausência de resistência. Nem o “soluço”, manifestação emocional, nem o “músculo”, representação física da força, se insurgem contra a escuridão. A escolha desses dois termos é significativa porque reúne corpo e sentimento para afirmar a mesma aceitação. A natureza não luta contra aquilo que a transforma. A treva, nesse contexto, não surge necessariamente como ameaça, mas como parte inevitável da ordem cósmica. A exclamação, entretanto, impede que a serenidade seja confundida com indiferença: há, na própria construção do verso, uma solenidade diante do mistério.
 
O terceiro quarteto amplia essa concepção por meio de outra imagem de passagem:
 
“Como as folhas que a aragem,
Como um trapo, retira
De ombros onde a folhagem
Nascente já se estira”.
 
A comparação entre as folhas e um “trapo” introduz uma nota de materialidade e desapego. A aragem retira as folhas sem violência ostensiva, enquanto, simultaneamente, uma nova folhagem começa a se estender sobre os mesmos “ombros” da árvore. A imagem contém, portanto, morte e renovação no mesmo movimento. O que cai não interrompe o ciclo; abre espaço para aquilo que nasce.
 
A metáfora dos “ombros” atribui à árvore uma corporeidade quase humana, aproximando o mundo natural da experiência do sujeito. Mas a aproximação não elimina a diferença fundamental que o poema irá estabelecer entre natureza e consciência. As folhas caem, outras surgem, e o ciclo prossegue. Não há, nesse processo, o conflito interior que caracteriza o ser humano. A natureza simplesmente participa de uma ordem maior. Sua transcendência está inscrita no próprio ciclo de transformação.
 
Essa ideia alcança formulação direta na quarta estrofe:
 
“Tudo se vai ritmado
Num mesmo canto antigo”.
 
O verbo “ir” amplia o campo semântico construído desde o início. Vão-se os pássaros, as flores, os córregos, as folhas; tudo participa de um mesmo movimento de partida. Mas esse movimento é “ritmado”, isto é, submetido a uma cadência, e ocorre sob a imagem de um “canto antigo”. A expressão sugere uma ordem anterior ao indivíduo, uma música primordial que acompanha a transformação de todas as coisas. O adjetivo “antigo” confere à cena uma dimensão temporal profunda: a lei da finitude não pertence ao presente, mas acompanha a existência desde suas origens.
 
É justamente nesse ponto que o poema desloca o olhar da natureza para o homem:
 
“Enquanto em nós, torvado
De um íntimo perigo”.
 
O conectivo “enquanto” estabelece a oposição decisiva. Enquanto tudo se vai ritmado, há em nós uma perturbação. Enquanto a natureza aceita o movimento da existência, a consciência humana experimenta a finitude como problema. “Torvado” é uma palavra essencial para a compreensão desse deslocamento. Seu sentido de turvação, perturbação ou perda de clareza traduz o estado de uma interioridade que não consegue acompanhar a serenidade exterior.
 
O “íntimo perigo” não precisa ser reduzido a um medo específico. Ele pode ser compreendido como a própria consciência da condição mortal, aquilo que surge quando o ser humano percebe que também está submetido à lei da passagem, mas não consegue aceitá-la com a mesma naturalidade das coisas. A natureza morre sem perguntar pelo sentido da morte; o homem, porque possui consciência, transforma a morte em pergunta. É essa capacidade de interrogar a própria condição que rompe a harmonia aparentemente absoluta apresentada nas primeiras estrofes.
 
Por isso, “o olhar se atira além”. O verbo “atirar” modifica profundamente a serenidade construída até então. O olhar humano não repousa sobre a realidade imediata; ele se projeta, lança-se para fora dos limites do visível. Há impulso e inquietação nessa imagem. A transcendência nasce justamente dessa impossibilidade de permanecer inteiramente confinado ao mundo sensível. O corpo pertence à terra, ao ciclo, à matéria; o olhar, porém, procura ultrapassá-los.
 
O desfecho concentra essa tensão em uma oposição de grande força:
 
“Que o corpo nos contém
Mas nunca a nossa alma”.
 
O verbo “conter” estabelece o limite corporal, mas o advérbio “nunca” rompe qualquer possibilidade de encerramento definitivo. O corpo é apresentado como continente da existência terrena, enquanto a alma permanece irredutível a essa delimitação. O poema não desenvolve uma doutrina religiosa de maneira explícita; sua transcendência é sobretudo metafísica, construída a partir da experiência de um sujeito que percebe em si uma dimensão que não se satisfaz com a mera permanência material.
 
O título, Transcendência, condensa justamente essa dupla direção. De um lado, há a transcendência própria da natureza, na qual cada forma desaparece para integrar-se a um ciclo maior: o pássaro morre, a flor fenece, o córrego adormece no mar, as folhas cedem à aragem e uma nova folhagem nasce. De outro, existe a transcendência humana, marcada pela inquietação diante daquilo que o corpo não consegue explicar ou conter. A mesma palavra, portanto, nomeia dois movimentos distintos: a passagem natural da matéria e o desejo consciente de ultrapassá-la.
 
A força do poema está também em não abandonar a tradição formal para tratar de uma questão metafísica. Alexei Bueno constrói uma poesia em que a disciplina do verso se torna parte do pensamento. A regularidade dos quartetos, as rimas alternadas e a cadência clássica produzem uma espécie de ordem sonora que contrasta, deliberadamente, com a turvação interior do sujeito. Quanto mais ordenado parece o mundo, mais evidente se torna o desassossego humano. A forma não resolve a inquietação; ela a enquadra, dando-lhe uma música.
 
Transcendência se desenvolve, portanto, como uma passagem gradual do exterior para o interior, da natureza para a consciência, da matéria para aquilo que a excede. Os primeiros versos contemplam um mundo capaz de acolher serenamente seus próprios fins; os últimos revelam um ser que, embora encerrado pelo corpo, não consegue limitar-se a ele. Entre esses dois polos, o poema encontra sua tensão essencial. A morte, para a natureza, é continuidade; para o homem, torna-se consciência, pergunta e desejo de ultrapassamento. E é justamente dessa diferença que nasce a transcendência anunciada pelo título: não como fuga da realidade, mas como o movimento incessante de um olhar que, diante da finitude, ainda procura o que existe além dela.